Cuando los reyes de Tebas expulsaron a los hicsos de Egipto y fundaron el Imperio Nuevo, su ciudad se convirtió en la capital política y espiritual del país. En ella vivían los faraones, el clero de Amón, altos funcionarios y artesanos.
Bajo la moderna Luxor, 600 kilómetros al sur de El Cairo, reposa la ciudad que fue, durante más de 2000 años, el centro religioso del Antiguo Egipto y una de sus más importantes capitales. Situada en el margen oriental del Nilo, en el IV nomo del Alto Egipto, era conocida por los antiguos egipcios con el nombre de Waset, pero ha pasado a la historia con el nombre que le dieron los griegos: Tebas. Ya Homero testimoniaba su esplendor al referirse a ella: “los lingotes preciosos resplandecen con profusión, la Tebas de las cien puertas”.
Tebas se alzó en un lugar estratégico, próximo al territorio nubio y a la vez al desierto oriental, de donde procedían los materiales de las explotaciones mineras y de las rutas comerciales. Pero esta función era secundaria respecto a su preeminencia como centro de culto. La ciudad, en efecto, se integraba en la región de Waset, que se extendía por la orilla occidental del río, el espacio que los egipcios reservaban tradicionalmente al reino de los muertos; cada atardecer el sol se ponía por el oeste para renacer de nuevo al alba por el este, el lugar de los vivos. En los actuales El-Qurna y El-Tarif se alzaron al menos 36 templos, alineados de este a oeste, que a lo largo de varias épocas fueron consagrados al culto faraónico. En la zona se localizan asimismo las necrópolis del Valle de los Reyes, del Valle de las Reinas y del poblado de obreros de Deir el-medina.
Desgraciadamente, nuestro conocimiento de la antigua Tebas se ve limitado por el hecho de que sobre sus restos se asienta la actual ciudad de Luxor. Nada queda apenas, pues, de las estructuras urbanas de la antigua capital egipcia, más allá de los centros monumentales de Luxor y Karnak. Por esta razón es poco lo que podemos saber sobre cómo vivían los auténticos protagonistas de la ciudad, sus antiguos habitantes. Para darles voz debemos acudir a otras fuentes, como las escenas de las tumbas tebanas y la información sobre otras ciudades y enclaves, como Deir el-Medina.
Las evidencias de actividad en Tebas durante el Imperio Antiguo no son claras, aunque es destacable el hallazgo de la parte inferior de la estatua de Niuserre, faraón de la dinastía V. Tebas hace su aparición realmente en la historia de Egipto durante el Primer Período Intermedio, cuando el país quedó fragmentado y regido por dos grupos de poder enfrentados: la casa herakleopolitana en el norte (dinastía IX y X) y la tebana en el sur (dinastía XI). De estos gobernantes tebanos quedan algunos vestigios en la orilla occidental, frente a la ciudad, como el templo de Mentuhotep II.
Centro político y religioso
La inauguración del Imperio Medio supuso para Tebas la pérdida de categoría como centro político, ya que la capital de Egipto se trasladó al norte, a la misteriosa Iti-Tauy, ciudad ubicada en algún punto entre El Fayum y Menfis, de la que aún no se han encontrado vestigios. Frente a esta pérdida de poder político, Tebas encontró compensación en la esfera religiosa. El dios local Amón, que hasta entonces era venerado junto a los otros dos miembros de la tríada divina tebana, su esposa Mut y su hijo Jonsu, fue promovido a divinidad principal del Estado por los soberanos que unificaron el país en el Imperio Medio, oriundos de la ciudad. La importancia de Amón se manifiesta en la adopción del nombre del dios por la mayoría de reyes de la dinastía XII, como Amenemhat. Así, Tebas pasó a convertirse en lugar de culto preeminente en el mundo egipcio. A esta época pertenecen restos de viviendas que parecen indicar que la ciudad tenía una planta en cuadrícula (ortogonal) y estaba provista de una muralla.
En el Segundo Período Intermedio, con la llegada al poder de los hicsos –invasores que se establecieron como soberanos en el área del Delta en el siglo XVII a.C-, la situación de Tebas no está clara. Durante más de medio siglo el país volvió a estar dividido entre los gobernantes hicsos (dinastía XV) y los soberanos nativos del sur, herederos de la dinastía XIII, que huyeron a Tebas donde fundaron las dinastías XVI y XVII. Estos momentos de crisis revelan poca información -tan sólo se han hallado algunos monumentos en la ciudad-, aunque parece ser que los gobernantes tebanos se erigieron en guardianes de la tradición egipcia. Al final del período se constata una expansión de la ciudad más allá de su religión, la Tebaida, de modo que su influencia se extendió hasta el norte de la moderna Asiut.
La expulsión de los hicsos de territorio egipcio por los gobernantes tebanos permitió la reunificación del país bajo una única corona a partir de la dinastía XVIII. Egipto alcanzó entonces uno de los momentos de mayor esplendor, y lo mismo puede decirse de la ciudad de Tebas. Aunque a inicios del Imperio Nuevo la corte y la capital administrativa se trasladaron a Menfis por cuestiones de control territorial, posteriormente a Amarna y, más tarde, a Pi-Ramsés, en el Delta, Tebas recobró la condición de centro espiritual del país que ya había ostentado durante el Imperio Medio. En sus templos se realizaron las fiestas religiosas dedicadas al culto de la monarquía divina, lo que la convirtió en el centro espiritual de Egipto durante este período. De esta época datan los grandes proyectos constructivos en tornos a los templos de Luxor y Karnak, realizados sobre todo durante los reinados de Hatshepsut y Amenhotep III, y posteriormente bajo los ramésidas.
Durante la dinastía XVIII, la ciudad precedente fue arrasada, como sucedió en otros emplazamientos, para llevar a cabo una política de renovación urbanística. El terreno se niveló para crear una plataforma que dominaba visualmente el territorio y que debía servir como base a las nuevas construcciones monumentales. La población se trasladó a una nueva zona residencial, que los estudiosos consideran que actualmente se encuentra sumergida bajo las aguas superficiales del Nilo.
Así, entre la política llevada a cabo a partir de la dinastía XVIII y el crecimiento de la Luxor actual sobre la antigua Tebas, es prácticamente imposible conocer el trazo urbano de la ciudad faraónica. A esto hay que añadir que para construir sus viviendas los egipcios usaban materiales como el adobe y la madera, que no se han conservado, al contrario que la piedra, reservada para templos y construcciones funerarias que debían perdurar toda la eternidad.
Una ciudad monumental
Suponemos que la ciudad de Tebas se fue desarrollando a lo largo de la avenida de unos dos kilómetros de longitud que unía los templos de Karnak, al norte de la ciudad, y de Luxor. Ambos santuarios estaban amurallados y segregados del resto de la ciudad, y tenían a su alrededor otros edificios administrativos, almacenes y viviendas de los estratos acomodados de la sociedad, como funcionarios o sacerdotes de distintos rangos.
Los dos recintos eran protagonistas de una de las festividades más destacadas de la región de Tebas: la fiesta de Opet. Durante su celebración, la ciudad entera salía a ver la procesión que llevaba a Amón, junto a Mut y Jonsu, en sus barcas sagradas desde el templo de Karnak hasta el de Luxor. Allí el dios Amón visitaba a su homólogo en el otro templo, en una ceremonia de renovación de su propio poder y del de los faraones a través de la divinidad.
La ciudad propiamente dicha estaba rodeada por zonas de cultivo y por un recinto amurallado y vigilado. El núcleo urbano debía tener un aspecto abigarrado, con el espacio justo en las calles para la circulación. En él se encontraban los barrios artesanales, con los pequeños talleres de alfareros, carpinteros, escultores, joyeros. En las orillas del Nilo se localizaba el puerto fluvial de la ciudad, donde amarraban barcos cargados con todo tipo de artículos. Además, Tebas poseía un mercado en el que diariamente la población obtenía los productos de consumo tras largas discusiones sobre cuál debía ser el justo intercambio en kites, debens y shats, las unidades de cuenta de los antiguos egipcios.
Los grupos menos privilegiados, que constituían la base de la sociedad, solían vivir en casas que disponían de una única estancia, construidas con abobe cocido al sol. Éste era el caso de los campesinos –que en la mayoría de las ocasiones vivían alejados de los campos de cultivo-, de los pescadores o de los artesanos menos cualificaos.
Como ciudad sagrada. Tebas contaba entre su población con un gran número de sacerdotes. Los miembros del bajo clero, cuando no estaban al servicio de la divinidad vivían fuera de los templos, con sus familias, en viviendas más o menos acomodadas de acuerdo con su rango sacerdotal. En cambio, durante la época de servicio al dios habitaban las casas reservadas a tal efecto, como muestran los restos hallados en Karnak, al sur del lago del templo y alrededores del santuario.
Lo mismo ocurría con los funcionarios de la administración, divididos jerárquicamente en función de su cargo y vinculados al servicio del palacio o del harén real, al visir, a la administración de justicia o al tesoro. En su mayoría, como el bajo clero, habitaban en los barrios más modestos de la ciudad. Sus viviendas eran pequeñas; contaban con un patio y una azotea, mientras que en su interior había un salón principal y en su parte posterior un dormitorio y una cocina. Por su parte, la nobleza, el alto clero y los funcionarios más importantes vivían en el sector más acomodado de Tebas, y sobre todo en sus afueras, donde se alzaban auténticas mansiones en fincas que podían alcanzar una hectárea de extensión. Se trataba de recintos amurallados, con un edificio principal que poseía múltiples estancias dispuestas en torno a un patio columnado. A su alrededor se levantaban edificios secundarios enmarcados por espectaculares zonas ajardinadas, con un gran estanque que permitía incluso la navegación.
Declive y destrucción
En el antiguo Egipto, las residencias reales solían situarse en las afueras del núcleo urbano, aunque no demasiado lejos. Sin embargo, Amenhotep III erigió su nueva residencia, el palacio de Malkata, en la orilla occidental de Tebas, la zona reservada al mundo funerario. La explicación más probable para este singular emplazamiento es que el faraón intentaba alejar su gobierno del creciente poder que entonces ostentaban los sacerdotes del dios Amón. Los restos del edificio, que por su tamaño formaban una auténtica ciudad, muestran zonas ajardinadas, las estancias personales del rey (de las que se conservan decoraciones geométricas y de divinidades). El harén real, los salones de audiencias y la sala del trono. A su alrededor había talleres y oficinas administrativas e incluso un templo dedicado a Amón.
A partir de la dinastía XIX, la ciudad de Tebas fue perdiendo relevancia. Durante la dinastía XXI, la capital se trasladó al Delta y los faraones dejaron de enterrarse en la necrópolis tebana. A principios del siglo VII a.C., la ciudad fue objeto de varias expediciones de saqueo por parte de los reyes asirios, entre las que fue especialmente destructiva la de Asarhadón; Tebas no se recuperaría ya de este golpe. De su antigua magnificencia resistieron, eso sí, como testimonio importante los templos de Luxor y Karnak, que siguen recordando la época en que Tebas fue la capital política y espiritual del Egipto de los faraones.
sábado, 29 de agosto de 2009
lunes, 24 de agosto de 2009
La representación de las mujeres en las Tumbas Tebanas del Reino Nuevo
Al Oeste de Tebas, en la tierra desértica más allá de los cultivos, una elite de dignatarios del Reino Nuevo construyó sus moradas de eternidad. Cerca de 500 tumbas están hoy catalogadas, agrupadas en varias necrópolis situadas entre Medinet Habu por el Sur y el templo funerario de Sethy I por el Norte: Qurnet Murai, Deir el-Medina, Sheik abdel Qurna, Hoha, Asasif, Deir el-Bahari y Dra abu el Naga.
No son estas tumbas enterramientos en el sentido que hoy le damos al término. La tumba egipcia es más que un simple lugar donde se deposita el cuerpo, es un espacio para la permanencia eterna y un lugar donde el difunto hace una exposición de sus logros profesionales, de sus virtudes y de su estatus. Su decoración no es arbitraria, sino que responde al doble objetivo de una tumba egipcia: el renacimiento y el testimonio de las virtudes del difunto
La tumba de Sennefer puede ser un buen ejemplo de las intenciones de la decoración. En los muros y pilares aparece el dueño de la tumba. Las inscripciones le dan voz: “El noble, príncipe, gran confidente del señor de las Dos Tierras, intendente del jardín de Amón, Alcalde de la Ciudad del Sur, Sennefer, justificado”, es decir, deja constancia de su privilegiada situación social para la eternidad. En el arte egipcio hay una estrecha relación entre las figuras y la escritura jeroglífica que las acompaña, ambos elementos se funden armoniosamente en un solo canal de comunicación.
Una figura femenina acompaña a Sennefer en casi todas las escenas: “Su hermana, su amada, la cantora de Amón, la señora de la casa Meryt, justificada. Es su esposa, snt.f, su hermana, término que se utiliza desde la Dinastía XVIII para designar a la cónyuge. Meryt aparece también con sus títulos, pero no es la dueña, es la hermana, la amada del difunto. Ninguna mujer por si sola posee un espacio propio para la eternidad. La tumba pertenece al esposo, aunque es enterrada con él en la cámara sepulcral, tiene ajuar funerario y aparece en la decoración de la capilla. Su papel es acompañar al dignatario dueño de la tumba. Esto no significa que la mujer egipcia no tuviera derechos, muy al contrario, gozaba de una situación social y jurídica mucho mejor que cualquier otra mujer del mundo antiguo e incluso de épocas recientes. Pero no ejercía el poder político, como la inmensa mayoría de la población, y era precisamente ese poder el que otorgaba el privilegio de la propiedad de una tumba.
En las capillas de los hipogeos tebanos la mujer aparece con nombre y títulos cuando es familiar del difunto. A veces es difícil saber el grado del vínculo familiar, pues las palabras egipcias para designar estas relaciones son escasas: esposo/a, padre/madre, hijo/a y hermano/a. Si es la esposa, aparece siempre con el título de nbt pr, señora de la casa, que indica su condición de (mujer) casada.
Pero también aparecen en las tumbas mujeres anónimas cuyo papel es formar parte de las escenas genéricas. Veamos ahora como se representa a estas mujeres, con nombre o sin él, en las tumbas de las necrópolis tebanas durante el Reino Nuevo.
Con el objetivo de facilitar el canon, es decir, la proporción de cada una de las partes del cuerpo humano, los artistas egipcios trazaban una cuadricula en rojo sobre el enjalbegado del muro de la tumba que iba a ser decorada. Durante la mayor parte del periodo faraónico, la figura humana, tanto femenina como masculina, tenía 14 cuadriculas cuando estaban sentadas, contando desde la planta del pie hasta el nacimiento del pelo. Sólo se contaba hasta el nacimiento del pelo para permitir colocar sobre la cabeza todo tipo de aditamento (corona, peluca), sin que ello afectase al canon.
Las figuras arrodilladas, postura en la que frecuentemente aparecen las mujeres, podían tener 10 u 11 cuadrículas y las representadas de pie tenían 18 cuadriculas, que pasaron a ser 20 a fines de la Dinastía XVIII.
El canon es distinto para los cuerpos masculino y femenino, siendo las diferencias más significativas las siguientes:
1) La zona lumbar femenina es más alta.
2) La mujer es más estrecha de hombros y cintura. Los hombros masculinos tienen 6 cuadros y los femeninos 5. La cintura del hombre tiene 2,5 cuadros y la de la mujer 1,5.
Además del tamaño, hay diferencias en cuanto al color de piel. El color masculino es el rojo y el femenino el amarillo o el rosa. Las razones de esta disparidad están, seguramente, en los diferentes roles que hombre y mujer ejercían. El trabajo masculino se desarrollaba en el exterior (guerra, inspecciones, deportes), mientras que el femenino se realizaba en el hogar.
Esta convención relativa al color se encuentra ya en el Reino Antiguo, como puede apreciarse en la mastaba de Meresanj III, de la IV Dinastía en Giza o en la de Mereruka en Saqqara, de la VI.
La convención canónica más representativa del arte egipcio es la que regula la llamada ley de la frontalidad. El objetivo del artista era lograr una imagen humana integral, y, para ello, asocia los elementos que corresponden a muchos puntos de observación. Es como si el creador pudiera contemplar a su modelo al mismo tiempo de cara, de perfil y de tres cuartos. Así logra representar lo más característico del cuerpo humano desde la perspectiva más favorable, por eso, el pecho femenino, su elemento corporal más distintivo, se pinta de perfil con el tronco de frente.
Pero la ley de la frontalidad o perspectiva aspéctica se rompe frecuentemente en las tumbas tebanas, especialmente en las de la Dinastía XVIII. Ahora bien, esas rupturas sólo se dan con personajes genéricos, nunca con los que tienen nombre. En la famosa escena del banquete de la tumba de Nebamun que se encuentra en el Museo Británico, en el registro inferior están representadas las mujeres que amenizaban los banquetes. Las dos muchachas del centro, una que toca la flauta doble y otra que acompaña con palmas, están de frente. Es curioso el tratamiento de la perspectiva en los pendientes, que también están de frente, del mismo modo que se representarían estando el rostro de perfil. Estas dos figuras introducen en la escena un elemento de ruptura, no sólo de la perspectiva tradicional, sino también en la composición de la escena: tras las dos figuras de perfil a la izquierda, quietas, están las dos de frente enfatizando el movimiento con la disposición irregular de los mechones de las pelucas, que sugieren un movimiento de cabeza. Este ligero movimiento continúa y se hace casi agresivo en las dos bailarinas desnudas. La de la izquierda rompe también la perspectiva aspéctica, pues está de perfil completo. Estas dos muchachas son un magnifico ejemplo del sentido rítmico de la composición de los artistas egipcios de la segunda mitad de la Dinastía XVIII.
Una figura femenina acompaña a Sennefer en casi todas las escenas: “Su hermana, su amada, la cantora de Amón, la señora de la casa Meryt, justificada. Es su esposa, snt.f, su hermana, término que se utiliza desde la Dinastía XVIII para designar a la cónyuge. Meryt aparece también con sus títulos, pero no es la dueña, es la hermana, la amada del difunto. Ninguna mujer por si sola posee un espacio propio para la eternidad. La tumba pertenece al esposo, aunque es enterrada con él en la cámara sepulcral, tiene ajuar funerario y aparece en la decoración de la capilla. Su papel es acompañar al dignatario dueño de la tumba. Esto no significa que la mujer egipcia no tuviera derechos, muy al contrario, gozaba de una situación social y jurídica mucho mejor que cualquier otra mujer del mundo antiguo e incluso de épocas recientes. Pero no ejercía el poder político, como la inmensa mayoría de la población, y era precisamente ese poder el que otorgaba el privilegio de la propiedad de una tumba.
En las capillas de los hipogeos tebanos la mujer aparece con nombre y títulos cuando es familiar del difunto. A veces es difícil saber el grado del vínculo familiar, pues las palabras egipcias para designar estas relaciones son escasas: esposo/a, padre/madre, hijo/a y hermano/a. Si es la esposa, aparece siempre con el título de nbt pr, señora de la casa, que indica su condición de (mujer) casada.
Pero también aparecen en las tumbas mujeres anónimas cuyo papel es formar parte de las escenas genéricas. Veamos ahora como se representa a estas mujeres, con nombre o sin él, en las tumbas de las necrópolis tebanas durante el Reino Nuevo.
Con el objetivo de facilitar el canon, es decir, la proporción de cada una de las partes del cuerpo humano, los artistas egipcios trazaban una cuadricula en rojo sobre el enjalbegado del muro de la tumba que iba a ser decorada. Durante la mayor parte del periodo faraónico, la figura humana, tanto femenina como masculina, tenía 14 cuadriculas cuando estaban sentadas, contando desde la planta del pie hasta el nacimiento del pelo. Sólo se contaba hasta el nacimiento del pelo para permitir colocar sobre la cabeza todo tipo de aditamento (corona, peluca), sin que ello afectase al canon.
Las figuras arrodilladas, postura en la que frecuentemente aparecen las mujeres, podían tener 10 u 11 cuadrículas y las representadas de pie tenían 18 cuadriculas, que pasaron a ser 20 a fines de la Dinastía XVIII.
El canon es distinto para los cuerpos masculino y femenino, siendo las diferencias más significativas las siguientes:
1) La zona lumbar femenina es más alta.
2) La mujer es más estrecha de hombros y cintura. Los hombros masculinos tienen 6 cuadros y los femeninos 5. La cintura del hombre tiene 2,5 cuadros y la de la mujer 1,5.
Además del tamaño, hay diferencias en cuanto al color de piel. El color masculino es el rojo y el femenino el amarillo o el rosa. Las razones de esta disparidad están, seguramente, en los diferentes roles que hombre y mujer ejercían. El trabajo masculino se desarrollaba en el exterior (guerra, inspecciones, deportes), mientras que el femenino se realizaba en el hogar.
Esta convención relativa al color se encuentra ya en el Reino Antiguo, como puede apreciarse en la mastaba de Meresanj III, de la IV Dinastía en Giza o en la de Mereruka en Saqqara, de la VI.
La convención canónica más representativa del arte egipcio es la que regula la llamada ley de la frontalidad. El objetivo del artista era lograr una imagen humana integral, y, para ello, asocia los elementos que corresponden a muchos puntos de observación. Es como si el creador pudiera contemplar a su modelo al mismo tiempo de cara, de perfil y de tres cuartos. Así logra representar lo más característico del cuerpo humano desde la perspectiva más favorable, por eso, el pecho femenino, su elemento corporal más distintivo, se pinta de perfil con el tronco de frente.
Pero la ley de la frontalidad o perspectiva aspéctica se rompe frecuentemente en las tumbas tebanas, especialmente en las de la Dinastía XVIII. Ahora bien, esas rupturas sólo se dan con personajes genéricos, nunca con los que tienen nombre. En la famosa escena del banquete de la tumba de Nebamun que se encuentra en el Museo Británico, en el registro inferior están representadas las mujeres que amenizaban los banquetes. Las dos muchachas del centro, una que toca la flauta doble y otra que acompaña con palmas, están de frente. Es curioso el tratamiento de la perspectiva en los pendientes, que también están de frente, del mismo modo que se representarían estando el rostro de perfil. Estas dos figuras introducen en la escena un elemento de ruptura, no sólo de la perspectiva tradicional, sino también en la composición de la escena: tras las dos figuras de perfil a la izquierda, quietas, están las dos de frente enfatizando el movimiento con la disposición irregular de los mechones de las pelucas, que sugieren un movimiento de cabeza. Este ligero movimiento continúa y se hace casi agresivo en las dos bailarinas desnudas. La de la izquierda rompe también la perspectiva aspéctica, pues está de perfil completo. Estas dos muchachas son un magnifico ejemplo del sentido rítmico de la composición de los artistas egipcios de la segunda mitad de la Dinastía XVIII.
Los desnudos femeninos entre determinados oficios como bailarinas, músicos, criadas, son bastante corrientes en la Dinastía XVIII. Sin embargo, apenas se dan los masculinos. Alguna de las figuras genéricas de hombres desnudos de la tumba de Amenemhat son la excepción, estando inspirados en modelos del Reino Antiguo.
Volviendo a las rupturas con la perspectiva egipcia tradicional, no podemos olvidar la no menos famosa sirvienta del banquete de la tumba de Rejmire . Este es un caso singular en la pintura egipcia. Figuras de frente son relativamente corrientes, pero la que nos ocupa es la única representación de espaldas con la cabeza vuelta. El atrevimiento del artista de Rejmire tiene un fallo en los pies, cuya colocación no se corresponde con la de la figura. En el mismo registro donde está la muchacha de espaldas y en el que se encuentra por encima, podemos encontrar otros casos de ruptura de la perspectiva: las muchachas de perfil que ponen los collares a las damas a su lado y arriba a la izquierda las que ofrecen ungüentos.
Los artistas de Deir el-Medina que decoraban las tumbas ensayaban estos atrevimientos en los ostraca, como puede comprobarse en algunos de los encontrados en el poblado.
Al igual que en la inmensa mayoría de las masculinas, en las figuras femeninas la deformidad o la vejez no existen, siendo representada la mujer de manera idealizada. En la tumba de Userhat , un sacerdote del reinado de Sethy I, se representa juntas a la esposa y a la madre del difunto, y es imposible distinguirlas pues ambas son jóvenes. Cuando necesitan representar la ancianidad, la edad de los venerables, pintan el pelo blanco, recurso muy usado en las tumbas de Deir el-Medina durante la Dinastía XIX.
Cuerpos femeninos deformados por la edad, el peso o cualquier otra circunstancia, se encuentran en las representaciones de mujeres extranjeras. En la escena de entrega de tributos nubios de la tumba de Amenhotep llamado Huy , Virrey de Kush durante el reinado de Tutankamon, aparecen dos mujeres, una sirvienta y una princesa. La mujer nubia del cortejo aparece gruesa, con el pecho colgando mientras que la princesa, que es conducida ente el rey en una curiosa carreta de bueyes, es joven y bien proporcionada. Parece entonces que las deformidades van ligadas no sólo al hecho de que sean extranjeras, sino a que sean extranjeras de clases inferiores. Las princesas no tienen deformidades, sean del país que sean.
La mujer egipcia aparece siempre joven, delgada, bien proporcionada, tanto si es una mujer de la clase alta como si no tiene nombre ni titulo, como las muchachas que forman parte de los cortejos de ofrendas. Su apariencia responde al tipo ideal, es decir, la imagen de lo que constituía para los egipcios la forma correcta del cuerpo femenino. El tipo ideal es una de las peculiaridades del arte egipcio, de ahí la necesidad de un canon, del equilibrio de las diferentes partes del cuerpo, para lo que, como ya hemos visto, se utilizaba la cuadricula.
Las necrópolis tebanas tienen tumbas del Reino Medio, del Nuevo y de época tardía, pero la mayoría son de las Dinastías XVIII y XIX. Más de la mitad de las tumbas del Reino Nuevo, pertenecen a la Dinastía XVIII, pasando de 200. Algunas menos son de la Dinastía XIX. La mayor parte de las tumbas de la Dinastía XVIII tienen en común la representación de lo que se ha venido en llamar "escenas de la vida cotidiana", como aquellas en las que los campesinos recogen la cosecha.
Con la Dinastía XIX, las escenas de vida cotidiana desaparecen para dar lugar a otras de carácter explícitamente religioso: la psicostasía o pesaje del corazón del difunto, la procesión funeraria o el Amduat. A su lado, las escenas de la XVIII parecen frívolas.
Pero lo que es común a las tumbas de las dos dinastías es la presencia junto al dueño de la tumba de la nbt pr, la esposa o señora de la casa que acompaña al esposo en sus funciones sentada en una silla a la misma altura que el hombre. Le coge por el hombro o la cintura. No está en un lugar secundario, aunque parezca que está detrás, está junto al marido en un mismo plano, pero la perspectiva egipcia los representa así. La prueba es que en los grupos escultóricos de parejas del Reino Nuevo, los dos cónyuges están situados juntos a la misma altura.
Las tumbas tebanas son la principal fuente de información sobre el papel de la mujer de alta posición durante el Reino Nuevo. No obstante, los enterramientos de la Dinastía XIX poco nos dicen de las mujeres de alto rango, pues sólo 40 de las cerca de 200 de esta dinastía son de dirigentes locales, pero no de altos dignatarios de la corte, a excepción de la de Neferrenpet (TT 178). La razón es que, desde el reinado de Tutankamon, los nobles cortesanos se entierran en la necrópolis de Menfis, Saqqara.
A lo largo de la Dinastía XVIII se aprecia como el papel de la mujer es cada vez más activo. A principios de esta dinastía, la esposa apenas aparece acompañando al dueño de la tumba en escenas rituales. Es a partir del reinado de Thutmose III cuando la mujer empieza a acompañar al señor en este tipo de escenas, así podemos apreciarlo en la tumba de Menna , del reinado de Thutmose IV, en la que la esposa acompaña al dueño de la tumba en una escena de adoración a Osiris.
En la Dinastía XIX la presencia de la consorte es normal en las escenas de carácter religioso que, por otra parte, son la mayoría. En la tumba de Senedjem en Deir el-Medina, del reinado de Sethy I, aparece la pareja rindiendo homenaje a los dioses subterráneos.
Pero la vida íntima de las mujeres no se representa, nunca vemos mujeres de clase alta cuidando de sus propios hijos. En la Dinastía XVIII, sin embargo, encontramos un reducido número de mujeres de la clase dirigente representadas con niños reales, llevan el titulo de mn’t nsw, Nodriza Real. La más conocida representación de una mn´t nsw es la madre de Kenamon , Amenemopet, que sostiene en sus rodillas al rey niño Amenhotep II tocado con la corona azul. A pesar del formalismo de la escena, se establece entre los dos personajes una relación de afecto que se expresa en la mirada y en el brazo de ella sujetando al rey niño por la nuca. La posición social de estas mujeres alcanzaba a toda la familia, proporcionando brillantes carreras a hijos y esposos. Su categoría era tal que en dos casos se las enterró en el Valle de los Reyes; una es Sitre, la nodriza de Hatshepsut, y la otra es Senetnay, la primera esposa de Sennefer, también nodriza de Amenhotep II.
Mención especial como mujer de relevancia social merece Merytre, esposa de Neferhotep , del reinado de Ay. En un dibujo de la publicación de Davies sobre esta tumba, aparece recibiendo un regalo de una reina desconocida en el harén. Hay que advertir que la reina es una reconstrucción de Davies a partir de unos escasos vestigios de pintura. La influencia de Amarna en la iconografía es notable en toda la escena. En otra escena, su esposo le entrega un ramo delante del Tercer Pilono de Karnak. Aquí hay que resaltar no sólo la importancia social de la esposa, sino también el lugar: el templo de Amón. Neferhotep era escriba jefe del dios tebano y recordemos que esta tumba es del reinado de Ay, y que, en esos momentos, hay que resaltar la adhesión a Amón, como reacción frente a la herejía amárnica.
Salvo en la familia real, el matrimonio en el Antiguo Egipto era monógamo, aunque la poligamia debía estar permitida. En algunas tumbas, como la de Sennefer, aparece más de una esposa, Meryt en la capilla inferior y las otras dos en la superior, pero no es posible averiguar si estuvieron casados con ellas al mismo tiempo o de forma sucesiva tras enviudar. El divorcio existía, pero se supone que las esposas de las que se divorciaron no aparecen en las representaciones.
Las madres, cuando se las representa, ocupan un lugar privilegiado. Como ya vimos, sus efigies son jóvenes y esbeltas. En algunos casos, como en la tumba de Djehuty de la Dinastía XVIII, sólo aparece con la madre (llamada también Djehut) en la misma postura que aparecen con la esposa. El hecho de que se represente con cierta frecuencia a la madre del difunto no parece que tenga que ver con una posible estructura matriarcal de la sociedad egipcia como algunos autores han pretendido. Son más plausibles estas explicaciones: o bien el difunto no tiene esposa y su madre comparte la tumba, o la madre ocupa un lugar importante en la corte, como el que hemos visto antes de nodriza real.
Se representa a las madres, pero no la maternidad, sin embargo, sí lo hicieron en otras épocas de la creación artística egipcia, así en la mastaba de Anjmajor, de la V Dinastía en Saqqara se representa una escena de parto. Los artesanos de Deir el-Medina, no obstante, trataron en los ostraca este tema. Hay varios ejemplos que nos ilustran sobre ciertos aspectos de la maternidad en el Reino Nuevo, en uno de ellos que se encuentra en el Museo del Louvre, una mujer amamanta a su hijo bajo un árbol, está desnuda pero lleva joyas y el peinado es especial, unos largos mechones recogidos en la parte alta de la cabeza. Tanto las joyas como el peinado parecen estar relacionados con el amamantamiento del hijo. En otro ostracon del Museo Británico, una mujer que también alimenta a un niño, lleva el mismo peinado. Una muchacha le ofrece a la madre un espejo y kohl para los ojos, lo que se ha relacionado con un rito de purificación. Parece que el parto se producía fuera de la casa en una estructura especial al aire libre, protegida por un árbol, al que en algunos textos se denomina árbol del nacimiento. En otro ostracon, una mujer de clase alta lujosamente vestida, permanece sentada con su hijo varón en una cama con patas en forma del dios Bes, protector de la maternidad. Un tercer ejemplo es un ostracon con una escena que parece una ceremonia que marcaba el final del periodo de aislamiento de la madre y el niño tras el parto. Ella se sienta en la cama y también va ataviada como correspondía a las clases más poderosas, mientras unas muchachas le ofrecen flores. Un enano ejecuta una danza de protección.
Las representaciones de hijas del difunto son muy frecuentes. Al igual que sucedía con la esposa, su papel se va haciendo más activo a medida que nos adentramos en la Dinastía XVIII. Seguramente, la representación en la que las hijas tienen un papel más activo es la de caza en el pantano, muy frecuente en las tumbas de la Dinastía XVIII. Esta escena es la que mejor ejemplifica la intención más significativa del arte egipcio: unir la búsqueda de la belleza con la preparación para la vida eterna, pero es también una magnifica muestra del sentido de la armonía, del equilibrio y de la simetría de las realizaciones artísticas egipcias, respondiendo, además, a esa utilización de escenas de la vida cotidiana con fines religiosos, especialmente el de asegurar el renacimiento del difunto.
Un buen modelo de caza en el pantano es la escena representada en la tumba de Najt . Su esquema es simétrico, no como un reflejo de espejo, sino como un estudiado equilibrio de los volúmenes de ambos lados. Es tradicional en el arte egipcio el uso de escenas simétricas, como sucede en las representaciones simbólicas de la unión de las Dos Tierras, shema tawy, o las del Festival Sed. Esta de Najt se articula en torno a un eje central: arriba las aves y los insectos se mezclan en desorden, abajo, dos peces, tilapia nilotica. Cuando la representación está terminada, como sucede en la tumba de Menna, los peces están atravesados por un arpón. A ambos lados, sobre dos diminutos barcos de papiro, Najt, en actitud majestuosa y postura casi idéntica, lanza el bumerán a la izquierda y el arpón, sin terminar, a la derecha. Le acompañan los miembros de su familia, especialmente los femeninos y, sobre todo, las hijas. Estas mujeres van ricamente vestidas, sujetan a Najt por la cintura o la pierna, mientras permanecen estables en la barquilla.
La caza en el pantano parte de un hecho de la vida cotidiana de la clase alta, pero tal y como se representa en las tumbas tebanas no responde a la realidad. Debemos leerla correctamente analizando especialmente los aspectos simbólicos. Siguiendo con la escena de Najt, consideremos en primer lugar los peces, la tilapia nilotica. Este es un animal que se traga sus crías cuando hay peligro y las devuelve cuando este desaparece, lo que le convierte en un claro símbolo de renacimiento. En segundo lugar hay que analizar las figuras femeninas, la esposa y las hijas, en cuya representación el artista parece haberse complacido. Ellas ofrecen el contrapunto pacífico a la violencia de la escena y son, precisamente por la feminidad, un símbolo de renovación de la vida, de nacimiento. Una de las hijas lleva un pato, las dos que sujetan la pierna portan flores, un loto abierto y otro cerrado. El loto es la flor de Egipto, su representación es sinónimo de vida y un símbolo de renacimiento, el mismo sol nace de él. Esta es, así, una escena ritual que gira en torno a la idea del renacimiento, de la renovación de la vida, en la que las figuras femeninas tienen un papel decisivo.
Aunque sólo se conserva la mitad, la escena de caza en los pantanos de la tumba de Nebamun en el Museo Británico, es de una calidad excepcional, especialmente por el uso del color. La esposa está, además, más lujosamente vestida. Los tres personajes llevan flores de loto.
No obstante su carácter simbólico, esta representación sale de la vida real. Cazar en los pantanos debía ser una de las distracciones favoritas de la clase alta, como también debía serlo la celebración de fiestas, incorporadas a la mayor parte de las tumbas tebanas de la Dinastía XVIII. Tradicionalmente se denomina de banquete este tipo de escenas, pero nadie come, sólo se sirven bebidas y los invitados se ofrecen productos entre sí. Son banquetes funerarios en honor del difunto y, como se verá más adelante, están llenas de alusiones al renacimiento.
Son muchas las imágenes femeninas que aparecen en estas celebraciones. Unas tienen nombre, pero en la mayoría de los casos son figuras anónimas. En la escena de banquete de la tumba de Djeserkaraseneb , las criadas acicalan a una señora. La figura de la sirvienta es un cúmulo de imperfecciones técnicas: sólo tiene un brazo, las piernas son muy largas frente a un tronco y cabeza muy reducidos, está de perfil completo y el artista no debió saber solucionar la colocación del brazo izquierdo. Es mucho más hábil cuando se atiene a las convenciones canónicas, como puede apreciarse en la otra muchacha que sostiene el collar de flores y, especialmente, en la dama, muy grande sobre la diminuta silla. A pesar de las imperfecciones, la escena resulta encantadora y muy ilustrativa del cuidado personal femenino en el Antiguo Egipto.
Las escenas más corrientes de banquete son aquellas en las que, como la tumba de Najt, dos invitadas se ofrecen un fruto o una flor, en este caso una mandrágora, planta que llegó a Egipto en el Reino Nuevo. Se cultiva salvaje en climas templados y su fruto es venenoso, lo que no impide que siempre se la encuentre asociada con el misticismo y la magia. En el caso concreto de las escenas de banquete, parece tener un significado erótico por ser afrodisíaca. En el festín de Najt, el artista ha roto la monotonía tradicional de una figura tras otra poniendo en comunicación estas dos figuras y dotándola de naturalismo.
Ramose era visir del Sur de Amenhotep III y su alto cargo le otorgó el privilegio de una tumba de gran tamaño en la que trabajaron los mejores artistas de los talleres reales. La gran calidad de la caliza del lugar en el que se construyó la tumba permitió la realización de relieves que no llegaron a ser pintados, sólo los bordes de los ojos.
Pero la que se representa en la tumba de Ramose no es exactamente una escena de banquete como las de otras tumbas. En primer lugar, sólo hay dos personajes que no están identificados, todos los demás aparecen con nombre, títulos y, en algunos casos, relación familiar con Ramose. Todos son m33 hrw, justificados, es decir, fallecidos. Tampoco hay escenas de diversiones, como la música, ni criadas que sirvan. Por todos estos detalles, esta escena debería ser considerada más como de recepción de ofrendas que como banquete funerario tradicional. La escena ocupa todo un muro y está formada por grupos de parejas de hombre y mujer, salvo una en que los dos componentes son hombres. Entre todas las parejas hay que destacar la que forman Amenhotep y su esposa May. Amenhotep, hermano de Ramose, era Mayordomo Real en Menfis y May era cantora de Amón. Estos son los textos que acompañan a cada figura: “El príncipe, noble, confidente del Buen Dios, supervisor de los artesanos del Rey, el Gran Mayordomo del Rey en el Muro Blanco, escriba real, su amado, Amenhotep, justificado. Su esposa, su amada, la cantora de Amón, (Adorno Real), Señora de la casa, May, justificada, honorable dama.
May era Hkrt-nsw, titulo que se encuentra traducido muchas veces como Concubina Real, pero no es esta una traducción correcta, puesto que Hkr significa Adorno. El titulo se refiere a un grupo de mujeres adscritas al Hnr, institución dedicada a la adoración musical de los dioses y que algunos autores relacionan con el culto a Hathor. Siempre va ligado a mujeres del más alto rango.
May, y el resto de las mujeres de esta escena, representan el más puro ideal de belleza femenina, muy academicista, es cierto, pero de una calidad técnica en el modelado difícilmente superable, así como una sobria elegancia en las proporciones.
Más de una cuarta parte de las escenas de banquete incluyen músicos de ambos sexos y bailarinas. En la tumba de Rejmire, las mujeres tocan diferentes tipos de instrumentos: arpa, laúd, tambor rectangular de bordes cóncavos. Las figuras aparecen en fila mirando todas al mismo lado. El texto que aparece junto a las tañedoras es una canción que se refiere a Maat a la izquierda y a Amón en el centro. De la misma época que Rejmire es la tumba de Amenemhab, llamado Mahu. Las mujeres músicos de la escena de banquete llevan los mismos trajes ajustados y los instrumentos son arpa, flauta y lira. De nuevo están en fila y miran al mismo lado. Las tumbas tebanas ofrecen una magnífica información para seguir la evolución de los instrumentos musicales en el Antiguo Egipto.
Durante el reinado de Thutmose IV se introduce el desnudo en las bailarinas de las escenas de los hipogeos tebanos. En las de la tumba de Najt llama la atención el color rojo de los cuerpos femeninos, lo que no es una ruptura de la convención, sino que se debe al oscurecimiento de un barniz incoloro que se aplicó al terminar la pintura. Tocan doble flauta, laúd y arpa. La muchacha desnuda del centro baila con una estudiada postura de piernas y el giro del cuerpo. Es también durante el reinado de Thutmose IV cuando se introducen en las escenas figuras con movimiento que rompen la alineación perfecta. Su función compositiva es la de un contrapposto que da unidad a la composición. Según muchos autores, el contrapposto es una aportación griega al desprenderse de la ley de la frontalidad, sin embargo, lo encontramos ya en el Reino Nuevo en Egipto. En esta escena de Najt, de nuevo se produce una ruptura de la convención: el pecho izquierdo de la bailarina está representado de frente y no de perfil.
Las músicos y bailarinas desnudas llevaban tatuajes, como puede apreciarse en la música representada en un plato de fayenza que está en el Museo de Leiden y que lleva un tatuaje del dios Bes en la pierna.
Además de bailarinas, músicos y sirvientas, las mujeres desempeñaban muchos otros oficios. Evidentemente, la mayoría trabajaban en la agricultura, principal recurso del país. Las tumbas tebanas de la Dinastía XVIII incluyen casi siempre en su decoración escenas de cosechas, pero la presencia femenina en ellas es casi anecdótica. En la tumba de Menna aparecen dos niñas pegándose, llevan trajes largos con mangas. A su izquierda hay una muchacha vestida sólo con una falda y el pelo recogido con un pañuelo, que parece descansar de su tarea, ¿cual era esa tarea?. Un fragmento de la cosecha de la tumba de Jaemhat nos lo explica. Dos jóvenes con la misma falda y pelo recogido, se agachan para recoger el grano en cestitos. Lo mismo podemos ver en la tumba de Najt, en la que, además, hay a la izquierda otras dos muchachas con trajes largos con mangas una y tirante otra, que recogen lino. En ningún caso, las mujeres utilizan instrumentos cortantes: recogen grano del suelo, o cortan lino con las manos. No sabemos la razón de esto, quizá sea un tabú ligado a lo femenino, porque no es creíble que las mujeres no usasen instrumentos cortantes, de hecho, aparecen con hoces en papiros de épocas posteriores.
En cualquier caso, lo que se representa en estas escenas de las tumbas tebanas son las grandes posesiones, del templo, del rey o del dignatario, y las mujeres no debían trabajar en las grandes propiedades en faenas agrícolas. No puede, sin embargo, deducirse que las mujeres no trabajaban la tierra, es seguro que lo hacían habitualmente en las pequeñas parcelas y huertos. Sí aparecen en otras funciones en el trabajo en la agricultura: llevar comida a los hombres, como puede ser el caso de la figura de una madre de la escena de cosecha de Menna .
Tampoco hay mujeres en las escenas de vendimia. La única excepción no está en Tebas, sino en la cercana necrópolis de El- Kab, y es la tumba de Paheri, de principios de la Dinastía XVIII.
Es también difícil encontrar mujeres en otros oficios, como el de lavandera de grandes instituciones. Este era un trabajo de hombres, sólo en un pequeño fragmento de una tumba desconocida que está en Turín, aparece una mujer en estas tareas, aunque también puede tratarse de un taller de teñido de tejido, oficio en el que si intervenían activamente las mujeres. El que no trabajasen en las grandes lavanderías, no implica que a determinadas horas, las orillas del Nilo, como hoy sucede, se vieran llenas de mujeres realizando la colada familiar.
Ipuy era un escultor de Deir el-Medina durante el reinado de Ramsés II. Aunque su tumba es de la Dinastía XIX, parece de la XVIII por la gran cantidad de escenas de la vida cotidiana que contiene. Es, por esta razón, una magnífica fuente de información sobre muchos aspectos de la vida egipcia. Valga como ejemplo una escena de mercado que representa unos barcos de los que bajan los tripulantes para comerciar en el poblado. Las que están sentadas en sus puestos, como hoy en muchos mercados populares del mundo, son mujeres. Unos hombres bajan del barco llevan sacos de grano y los cambian a las mujeres por hogazas de pan, pescado y hortalizas y, seguramente, también el vino de las jarras.
El testimonio de esta escena es doble, en primer lugar nos informa del sistema de trueque ya que en Egipto no había moneda y los productos tenían un valor en deben, intercambiándose por otros artículos con el mismo valor. En este caso, las hogazas, hortalizas, peces y vino debían equivaler a una determinada cantidad de grano. En segundo lugar, el trueque a pequeña escala para satisfacer la demanda familiar, era trabajo de las mujeres. Ellas llevaban al mercado los productos de su huerta, los panes y los pescados que salaban para cambiarlos por aquellos que no producían directamente. Aquí se representa una economía a pequeña escala pues el gran comercio estaba en manos de profesionales, siendo esta representación un magnífico testimonio del papel de la mujer en la economía familiar. La vida de las mujeres en las sociedades preindustriales debía ser especialmente difícil y agotadora, la subsistencia de la familia dependía de ella en gran medida, desde la confección de los tejidos hasta la obtención de los alimentos, sin olvidar el difícil cuidado de la prole.
La sociedad egipcia estaba fuertemente jerarquizada y poco tenían que ver entre sí las mujeres de las clases más desfavorecidas con las de alto rango. Estas contaban con sirvientes y podían dedicar su tiempo a funciones religiosas. En un dibujo de Davies de su publicación sobre la tumba de Neferhotep, cuya esposa Merytre era tan importante, sobre las velas de un gran barco parece estar trabajando una mujer de la Davies dice que es la esposa del capitán, aunque ningún dato corrobora esta afirmación. No existen testimonios de ningún tipo, salvo que este sea el único, de mujeres ocupadas en este tipo de oficios.
Es en los ritos funerarios donde sí aparecen muchas mujeres, por ejemplo, como portadoras de ofrendas al difunto. En la tumba de Amenemhat , de comienzos de la Dinastía XVIII, hay una escena de ofrendas aún muy arcaica, en la que son especialmente bellas las representaciones de animales.
Pero donde destaca el papel de la mujer en los ritos funerarios es en el oficio de plañideras, dryt. Su misión era lamentarse en los entierros y se consideraba como una profesión cuyos servicios eran contratados por las familias de los difuntos. Unas veces siguen al cortejo en tierra, otras van en el barco, como en la tumba de Samut, llamado Kyky , del reinado de Ramsés II. Algunas llevan el pecho desnudo en señal de luto y se lamentan con gestos grandilocuentes, lo que permite escenas de gran dinamismo.
En la tumba de Ramose, en el muro Oeste, donde se representa la procesión funeraria, no hay relieve sino pintura. Se hicieron sólo dos registros pues la tumba no está terminada. En el superior se transporta el catafalco y el tekenu, en el inferior, entre el transporte del ajuar, aparece un compacto grupo de plañideras. Todas miran al registro superior, lo que es una innovación en la decoración de las tumbas puesto que por primera vez se ponen en comunicación un registro con otro. Las plañideras de Ramose son un hito en la pintura egipcia, no sólo por esta comunicación entre registros, sino también por su función en la composición y la utilización del color. Su forma de paréntesis, su posición enfrentada al resto del cortejo y el uso del azul, sirven para individualizar al grupo, pero también son una ruptura de la monótona fila de porteadores y seguidores del entierro. Este grupo es una composición muy estudiada, al mismo tiempo estática y dinámica, estática en la parte inferior con todas las figuras firmemente asentadas en el suelo, dinámica en la superior con un contenido y rítmico movimiento de brazos y cabezas. Una niña desnuda rompe la fila de faldas azules y blancas. Para lograr la sensación de perspectiva se recurre a la alternancia de dos colores de la misma gama, uno más oscuro que otro. Arriba, los rostros son idénticos, las cabezas se inclinan formando un semicírculo a tres alturas, los brazos se agitan y sólo una se agarra a la cintura de otra más alta, rompiendo de nuevo la monotonía. La colocación de algunos brazos no se corresponde con las cabezas. El gesto de dolor de los rostros se logra mediante el simple recurso de pintar las lágrimas como puntos que salen del ojo y el torcido gesto de la boca.
Otro tipo de plañideras son aquellas mujeres de la familia que lloran al difunto, generalmente la esposa. Aparecen con gestos violentos, arrodilladas a los pies del sarcófago, arrojándose tierra a la cabeza en señal de luto. Nunca se da el caso contrario, del hombre llorando a la esposa.
En muchas tumbas aparecen mujeres extranjeras. En la tumba de Ineni (, supervisor de las obras arquitectónicas de Amenhotep I y Thutmose I, unas mujeres forman parte de un cortejo de tributarios nubios. Van cargadas con sus niños en cestos a la espalda. La escena es un tanto rígida, pues no en vano estamos muy al principio de la Dinastía XVIII, pero la falda rosa que contrasta con la piel negra es de un gran impacto visual. En el hipogeo de Menheperaseneb, del reinado de Thutmose III, aparece también una escena de entrega de tributos de dignatarios extranjeros, entre los que se individualiza mediante una inscripción al Grande de Tunip. Tunip era un reino en Siria, cuyo emplazamiento no está aún comprobado, conquistado por Thutmose III. Esta es la única representación de este pueblo en una tumba tebana. El artista de Menheperaseneb se complace en los detalles exóticos: el adorno del traje, los peinados. Lo más llamativo es que el Grande de Tunip lleva en sus manos una niña como si fuera un tributo.
En conclusión, al carecer de biografías femeninas, las tumbas tebanas son la principal fuente de información para comprender la situación de la mujer en el Reino Nuevo. Pero debemos ser cuidadosos al interpretar las escenas, no podemos olvidar el simbolismo y la idealización presentes en todas las representaciones y que esta idealización es aún más acusada en las mujeres.
No son estas tumbas enterramientos en el sentido que hoy le damos al término. La tumba egipcia es más que un simple lugar donde se deposita el cuerpo, es un espacio para la permanencia eterna y un lugar donde el difunto hace una exposición de sus logros profesionales, de sus virtudes y de su estatus. Su decoración no es arbitraria, sino que responde al doble objetivo de una tumba egipcia: el renacimiento y el testimonio de las virtudes del difunto
La tumba de Sennefer puede ser un buen ejemplo de las intenciones de la decoración. En los muros y pilares aparece el dueño de la tumba. Las inscripciones le dan voz: “El noble, príncipe, gran confidente del señor de las Dos Tierras, intendente del jardín de Amón, Alcalde de la Ciudad del Sur, Sennefer, justificado”, es decir, deja constancia de su privilegiada situación social para la eternidad. En el arte egipcio hay una estrecha relación entre las figuras y la escritura jeroglífica que las acompaña, ambos elementos se funden armoniosamente en un solo canal de comunicación.
Una figura femenina acompaña a Sennefer en casi todas las escenas: “Su hermana, su amada, la cantora de Amón, la señora de la casa Meryt, justificada. Es su esposa, snt.f, su hermana, término que se utiliza desde la Dinastía XVIII para designar a la cónyuge. Meryt aparece también con sus títulos, pero no es la dueña, es la hermana, la amada del difunto. Ninguna mujer por si sola posee un espacio propio para la eternidad. La tumba pertenece al esposo, aunque es enterrada con él en la cámara sepulcral, tiene ajuar funerario y aparece en la decoración de la capilla. Su papel es acompañar al dignatario dueño de la tumba. Esto no significa que la mujer egipcia no tuviera derechos, muy al contrario, gozaba de una situación social y jurídica mucho mejor que cualquier otra mujer del mundo antiguo e incluso de épocas recientes. Pero no ejercía el poder político, como la inmensa mayoría de la población, y era precisamente ese poder el que otorgaba el privilegio de la propiedad de una tumba.
En las capillas de los hipogeos tebanos la mujer aparece con nombre y títulos cuando es familiar del difunto. A veces es difícil saber el grado del vínculo familiar, pues las palabras egipcias para designar estas relaciones son escasas: esposo/a, padre/madre, hijo/a y hermano/a. Si es la esposa, aparece siempre con el título de nbt pr, señora de la casa, que indica su condición de (mujer) casada.
Pero también aparecen en las tumbas mujeres anónimas cuyo papel es formar parte de las escenas genéricas. Veamos ahora como se representa a estas mujeres, con nombre o sin él, en las tumbas de las necrópolis tebanas durante el Reino Nuevo.
Con el objetivo de facilitar el canon, es decir, la proporción de cada una de las partes del cuerpo humano, los artistas egipcios trazaban una cuadricula en rojo sobre el enjalbegado del muro de la tumba que iba a ser decorada. Durante la mayor parte del periodo faraónico, la figura humana, tanto femenina como masculina, tenía 14 cuadriculas cuando estaban sentadas, contando desde la planta del pie hasta el nacimiento del pelo. Sólo se contaba hasta el nacimiento del pelo para permitir colocar sobre la cabeza todo tipo de aditamento (corona, peluca), sin que ello afectase al canon.
Las figuras arrodilladas, postura en la que frecuentemente aparecen las mujeres, podían tener 10 u 11 cuadrículas y las representadas de pie tenían 18 cuadriculas, que pasaron a ser 20 a fines de la Dinastía XVIII.
El canon es distinto para los cuerpos masculino y femenino, siendo las diferencias más significativas las siguientes:
1) La zona lumbar femenina es más alta.
2) La mujer es más estrecha de hombros y cintura. Los hombros masculinos tienen 6 cuadros y los femeninos 5. La cintura del hombre tiene 2,5 cuadros y la de la mujer 1,5.
Además del tamaño, hay diferencias en cuanto al color de piel. El color masculino es el rojo y el femenino el amarillo o el rosa. Las razones de esta disparidad están, seguramente, en los diferentes roles que hombre y mujer ejercían. El trabajo masculino se desarrollaba en el exterior (guerra, inspecciones, deportes), mientras que el femenino se realizaba en el hogar.
Esta convención relativa al color se encuentra ya en el Reino Antiguo, como puede apreciarse en la mastaba de Meresanj III, de la IV Dinastía en Giza o en la de Mereruka en Saqqara, de la VI.
La convención canónica más representativa del arte egipcio es la que regula la llamada ley de la frontalidad. El objetivo del artista era lograr una imagen humana integral, y, para ello, asocia los elementos que corresponden a muchos puntos de observación. Es como si el creador pudiera contemplar a su modelo al mismo tiempo de cara, de perfil y de tres cuartos. Así logra representar lo más característico del cuerpo humano desde la perspectiva más favorable, por eso, el pecho femenino, su elemento corporal más distintivo, se pinta de perfil con el tronco de frente.
Pero la ley de la frontalidad o perspectiva aspéctica se rompe frecuentemente en las tumbas tebanas, especialmente en las de la Dinastía XVIII. Ahora bien, esas rupturas sólo se dan con personajes genéricos, nunca con los que tienen nombre. En la famosa escena del banquete de la tumba de Nebamun que se encuentra en el Museo Británico, en el registro inferior están representadas las mujeres que amenizaban los banquetes. Las dos muchachas del centro, una que toca la flauta doble y otra que acompaña con palmas, están de frente. Es curioso el tratamiento de la perspectiva en los pendientes, que también están de frente, del mismo modo que se representarían estando el rostro de perfil. Estas dos figuras introducen en la escena un elemento de ruptura, no sólo de la perspectiva tradicional, sino también en la composición de la escena: tras las dos figuras de perfil a la izquierda, quietas, están las dos de frente enfatizando el movimiento con la disposición irregular de los mechones de las pelucas, que sugieren un movimiento de cabeza. Este ligero movimiento continúa y se hace casi agresivo en las dos bailarinas desnudas. La de la izquierda rompe también la perspectiva aspéctica, pues está de perfil completo. Estas dos muchachas son un magnifico ejemplo del sentido rítmico de la composición de los artistas egipcios de la segunda mitad de la Dinastía XVIII.
Una figura femenina acompaña a Sennefer en casi todas las escenas: “Su hermana, su amada, la cantora de Amón, la señora de la casa Meryt, justificada. Es su esposa, snt.f, su hermana, término que se utiliza desde la Dinastía XVIII para designar a la cónyuge. Meryt aparece también con sus títulos, pero no es la dueña, es la hermana, la amada del difunto. Ninguna mujer por si sola posee un espacio propio para la eternidad. La tumba pertenece al esposo, aunque es enterrada con él en la cámara sepulcral, tiene ajuar funerario y aparece en la decoración de la capilla. Su papel es acompañar al dignatario dueño de la tumba. Esto no significa que la mujer egipcia no tuviera derechos, muy al contrario, gozaba de una situación social y jurídica mucho mejor que cualquier otra mujer del mundo antiguo e incluso de épocas recientes. Pero no ejercía el poder político, como la inmensa mayoría de la población, y era precisamente ese poder el que otorgaba el privilegio de la propiedad de una tumba.
En las capillas de los hipogeos tebanos la mujer aparece con nombre y títulos cuando es familiar del difunto. A veces es difícil saber el grado del vínculo familiar, pues las palabras egipcias para designar estas relaciones son escasas: esposo/a, padre/madre, hijo/a y hermano/a. Si es la esposa, aparece siempre con el título de nbt pr, señora de la casa, que indica su condición de (mujer) casada.
Pero también aparecen en las tumbas mujeres anónimas cuyo papel es formar parte de las escenas genéricas. Veamos ahora como se representa a estas mujeres, con nombre o sin él, en las tumbas de las necrópolis tebanas durante el Reino Nuevo.
Con el objetivo de facilitar el canon, es decir, la proporción de cada una de las partes del cuerpo humano, los artistas egipcios trazaban una cuadricula en rojo sobre el enjalbegado del muro de la tumba que iba a ser decorada. Durante la mayor parte del periodo faraónico, la figura humana, tanto femenina como masculina, tenía 14 cuadriculas cuando estaban sentadas, contando desde la planta del pie hasta el nacimiento del pelo. Sólo se contaba hasta el nacimiento del pelo para permitir colocar sobre la cabeza todo tipo de aditamento (corona, peluca), sin que ello afectase al canon.
Las figuras arrodilladas, postura en la que frecuentemente aparecen las mujeres, podían tener 10 u 11 cuadrículas y las representadas de pie tenían 18 cuadriculas, que pasaron a ser 20 a fines de la Dinastía XVIII.
El canon es distinto para los cuerpos masculino y femenino, siendo las diferencias más significativas las siguientes:
1) La zona lumbar femenina es más alta.
2) La mujer es más estrecha de hombros y cintura. Los hombros masculinos tienen 6 cuadros y los femeninos 5. La cintura del hombre tiene 2,5 cuadros y la de la mujer 1,5.
Además del tamaño, hay diferencias en cuanto al color de piel. El color masculino es el rojo y el femenino el amarillo o el rosa. Las razones de esta disparidad están, seguramente, en los diferentes roles que hombre y mujer ejercían. El trabajo masculino se desarrollaba en el exterior (guerra, inspecciones, deportes), mientras que el femenino se realizaba en el hogar.
Esta convención relativa al color se encuentra ya en el Reino Antiguo, como puede apreciarse en la mastaba de Meresanj III, de la IV Dinastía en Giza o en la de Mereruka en Saqqara, de la VI.
La convención canónica más representativa del arte egipcio es la que regula la llamada ley de la frontalidad. El objetivo del artista era lograr una imagen humana integral, y, para ello, asocia los elementos que corresponden a muchos puntos de observación. Es como si el creador pudiera contemplar a su modelo al mismo tiempo de cara, de perfil y de tres cuartos. Así logra representar lo más característico del cuerpo humano desde la perspectiva más favorable, por eso, el pecho femenino, su elemento corporal más distintivo, se pinta de perfil con el tronco de frente.
Pero la ley de la frontalidad o perspectiva aspéctica se rompe frecuentemente en las tumbas tebanas, especialmente en las de la Dinastía XVIII. Ahora bien, esas rupturas sólo se dan con personajes genéricos, nunca con los que tienen nombre. En la famosa escena del banquete de la tumba de Nebamun que se encuentra en el Museo Británico, en el registro inferior están representadas las mujeres que amenizaban los banquetes. Las dos muchachas del centro, una que toca la flauta doble y otra que acompaña con palmas, están de frente. Es curioso el tratamiento de la perspectiva en los pendientes, que también están de frente, del mismo modo que se representarían estando el rostro de perfil. Estas dos figuras introducen en la escena un elemento de ruptura, no sólo de la perspectiva tradicional, sino también en la composición de la escena: tras las dos figuras de perfil a la izquierda, quietas, están las dos de frente enfatizando el movimiento con la disposición irregular de los mechones de las pelucas, que sugieren un movimiento de cabeza. Este ligero movimiento continúa y se hace casi agresivo en las dos bailarinas desnudas. La de la izquierda rompe también la perspectiva aspéctica, pues está de perfil completo. Estas dos muchachas son un magnifico ejemplo del sentido rítmico de la composición de los artistas egipcios de la segunda mitad de la Dinastía XVIII.
Los desnudos femeninos entre determinados oficios como bailarinas, músicos, criadas, son bastante corrientes en la Dinastía XVIII. Sin embargo, apenas se dan los masculinos. Alguna de las figuras genéricas de hombres desnudos de la tumba de Amenemhat son la excepción, estando inspirados en modelos del Reino Antiguo.
Volviendo a las rupturas con la perspectiva egipcia tradicional, no podemos olvidar la no menos famosa sirvienta del banquete de la tumba de Rejmire . Este es un caso singular en la pintura egipcia. Figuras de frente son relativamente corrientes, pero la que nos ocupa es la única representación de espaldas con la cabeza vuelta. El atrevimiento del artista de Rejmire tiene un fallo en los pies, cuya colocación no se corresponde con la de la figura. En el mismo registro donde está la muchacha de espaldas y en el que se encuentra por encima, podemos encontrar otros casos de ruptura de la perspectiva: las muchachas de perfil que ponen los collares a las damas a su lado y arriba a la izquierda las que ofrecen ungüentos.
Los artistas de Deir el-Medina que decoraban las tumbas ensayaban estos atrevimientos en los ostraca, como puede comprobarse en algunos de los encontrados en el poblado.
Al igual que en la inmensa mayoría de las masculinas, en las figuras femeninas la deformidad o la vejez no existen, siendo representada la mujer de manera idealizada. En la tumba de Userhat , un sacerdote del reinado de Sethy I, se representa juntas a la esposa y a la madre del difunto, y es imposible distinguirlas pues ambas son jóvenes. Cuando necesitan representar la ancianidad, la edad de los venerables, pintan el pelo blanco, recurso muy usado en las tumbas de Deir el-Medina durante la Dinastía XIX.
Cuerpos femeninos deformados por la edad, el peso o cualquier otra circunstancia, se encuentran en las representaciones de mujeres extranjeras. En la escena de entrega de tributos nubios de la tumba de Amenhotep llamado Huy , Virrey de Kush durante el reinado de Tutankamon, aparecen dos mujeres, una sirvienta y una princesa. La mujer nubia del cortejo aparece gruesa, con el pecho colgando mientras que la princesa, que es conducida ente el rey en una curiosa carreta de bueyes, es joven y bien proporcionada. Parece entonces que las deformidades van ligadas no sólo al hecho de que sean extranjeras, sino a que sean extranjeras de clases inferiores. Las princesas no tienen deformidades, sean del país que sean.
La mujer egipcia aparece siempre joven, delgada, bien proporcionada, tanto si es una mujer de la clase alta como si no tiene nombre ni titulo, como las muchachas que forman parte de los cortejos de ofrendas. Su apariencia responde al tipo ideal, es decir, la imagen de lo que constituía para los egipcios la forma correcta del cuerpo femenino. El tipo ideal es una de las peculiaridades del arte egipcio, de ahí la necesidad de un canon, del equilibrio de las diferentes partes del cuerpo, para lo que, como ya hemos visto, se utilizaba la cuadricula.
Las necrópolis tebanas tienen tumbas del Reino Medio, del Nuevo y de época tardía, pero la mayoría son de las Dinastías XVIII y XIX. Más de la mitad de las tumbas del Reino Nuevo, pertenecen a la Dinastía XVIII, pasando de 200. Algunas menos son de la Dinastía XIX. La mayor parte de las tumbas de la Dinastía XVIII tienen en común la representación de lo que se ha venido en llamar "escenas de la vida cotidiana", como aquellas en las que los campesinos recogen la cosecha.
Con la Dinastía XIX, las escenas de vida cotidiana desaparecen para dar lugar a otras de carácter explícitamente religioso: la psicostasía o pesaje del corazón del difunto, la procesión funeraria o el Amduat. A su lado, las escenas de la XVIII parecen frívolas.
Pero lo que es común a las tumbas de las dos dinastías es la presencia junto al dueño de la tumba de la nbt pr, la esposa o señora de la casa que acompaña al esposo en sus funciones sentada en una silla a la misma altura que el hombre. Le coge por el hombro o la cintura. No está en un lugar secundario, aunque parezca que está detrás, está junto al marido en un mismo plano, pero la perspectiva egipcia los representa así. La prueba es que en los grupos escultóricos de parejas del Reino Nuevo, los dos cónyuges están situados juntos a la misma altura.
Las tumbas tebanas son la principal fuente de información sobre el papel de la mujer de alta posición durante el Reino Nuevo. No obstante, los enterramientos de la Dinastía XIX poco nos dicen de las mujeres de alto rango, pues sólo 40 de las cerca de 200 de esta dinastía son de dirigentes locales, pero no de altos dignatarios de la corte, a excepción de la de Neferrenpet (TT 178). La razón es que, desde el reinado de Tutankamon, los nobles cortesanos se entierran en la necrópolis de Menfis, Saqqara.
A lo largo de la Dinastía XVIII se aprecia como el papel de la mujer es cada vez más activo. A principios de esta dinastía, la esposa apenas aparece acompañando al dueño de la tumba en escenas rituales. Es a partir del reinado de Thutmose III cuando la mujer empieza a acompañar al señor en este tipo de escenas, así podemos apreciarlo en la tumba de Menna , del reinado de Thutmose IV, en la que la esposa acompaña al dueño de la tumba en una escena de adoración a Osiris.
En la Dinastía XIX la presencia de la consorte es normal en las escenas de carácter religioso que, por otra parte, son la mayoría. En la tumba de Senedjem en Deir el-Medina, del reinado de Sethy I, aparece la pareja rindiendo homenaje a los dioses subterráneos.
Pero la vida íntima de las mujeres no se representa, nunca vemos mujeres de clase alta cuidando de sus propios hijos. En la Dinastía XVIII, sin embargo, encontramos un reducido número de mujeres de la clase dirigente representadas con niños reales, llevan el titulo de mn’t nsw, Nodriza Real. La más conocida representación de una mn´t nsw es la madre de Kenamon , Amenemopet, que sostiene en sus rodillas al rey niño Amenhotep II tocado con la corona azul. A pesar del formalismo de la escena, se establece entre los dos personajes una relación de afecto que se expresa en la mirada y en el brazo de ella sujetando al rey niño por la nuca. La posición social de estas mujeres alcanzaba a toda la familia, proporcionando brillantes carreras a hijos y esposos. Su categoría era tal que en dos casos se las enterró en el Valle de los Reyes; una es Sitre, la nodriza de Hatshepsut, y la otra es Senetnay, la primera esposa de Sennefer, también nodriza de Amenhotep II.
Mención especial como mujer de relevancia social merece Merytre, esposa de Neferhotep , del reinado de Ay. En un dibujo de la publicación de Davies sobre esta tumba, aparece recibiendo un regalo de una reina desconocida en el harén. Hay que advertir que la reina es una reconstrucción de Davies a partir de unos escasos vestigios de pintura. La influencia de Amarna en la iconografía es notable en toda la escena. En otra escena, su esposo le entrega un ramo delante del Tercer Pilono de Karnak. Aquí hay que resaltar no sólo la importancia social de la esposa, sino también el lugar: el templo de Amón. Neferhotep era escriba jefe del dios tebano y recordemos que esta tumba es del reinado de Ay, y que, en esos momentos, hay que resaltar la adhesión a Amón, como reacción frente a la herejía amárnica.
Salvo en la familia real, el matrimonio en el Antiguo Egipto era monógamo, aunque la poligamia debía estar permitida. En algunas tumbas, como la de Sennefer, aparece más de una esposa, Meryt en la capilla inferior y las otras dos en la superior, pero no es posible averiguar si estuvieron casados con ellas al mismo tiempo o de forma sucesiva tras enviudar. El divorcio existía, pero se supone que las esposas de las que se divorciaron no aparecen en las representaciones.
Las madres, cuando se las representa, ocupan un lugar privilegiado. Como ya vimos, sus efigies son jóvenes y esbeltas. En algunos casos, como en la tumba de Djehuty de la Dinastía XVIII, sólo aparece con la madre (llamada también Djehut) en la misma postura que aparecen con la esposa. El hecho de que se represente con cierta frecuencia a la madre del difunto no parece que tenga que ver con una posible estructura matriarcal de la sociedad egipcia como algunos autores han pretendido. Son más plausibles estas explicaciones: o bien el difunto no tiene esposa y su madre comparte la tumba, o la madre ocupa un lugar importante en la corte, como el que hemos visto antes de nodriza real.
Se representa a las madres, pero no la maternidad, sin embargo, sí lo hicieron en otras épocas de la creación artística egipcia, así en la mastaba de Anjmajor, de la V Dinastía en Saqqara se representa una escena de parto. Los artesanos de Deir el-Medina, no obstante, trataron en los ostraca este tema. Hay varios ejemplos que nos ilustran sobre ciertos aspectos de la maternidad en el Reino Nuevo, en uno de ellos que se encuentra en el Museo del Louvre, una mujer amamanta a su hijo bajo un árbol, está desnuda pero lleva joyas y el peinado es especial, unos largos mechones recogidos en la parte alta de la cabeza. Tanto las joyas como el peinado parecen estar relacionados con el amamantamiento del hijo. En otro ostracon del Museo Británico, una mujer que también alimenta a un niño, lleva el mismo peinado. Una muchacha le ofrece a la madre un espejo y kohl para los ojos, lo que se ha relacionado con un rito de purificación. Parece que el parto se producía fuera de la casa en una estructura especial al aire libre, protegida por un árbol, al que en algunos textos se denomina árbol del nacimiento. En otro ostracon, una mujer de clase alta lujosamente vestida, permanece sentada con su hijo varón en una cama con patas en forma del dios Bes, protector de la maternidad. Un tercer ejemplo es un ostracon con una escena que parece una ceremonia que marcaba el final del periodo de aislamiento de la madre y el niño tras el parto. Ella se sienta en la cama y también va ataviada como correspondía a las clases más poderosas, mientras unas muchachas le ofrecen flores. Un enano ejecuta una danza de protección.
Las representaciones de hijas del difunto son muy frecuentes. Al igual que sucedía con la esposa, su papel se va haciendo más activo a medida que nos adentramos en la Dinastía XVIII. Seguramente, la representación en la que las hijas tienen un papel más activo es la de caza en el pantano, muy frecuente en las tumbas de la Dinastía XVIII. Esta escena es la que mejor ejemplifica la intención más significativa del arte egipcio: unir la búsqueda de la belleza con la preparación para la vida eterna, pero es también una magnifica muestra del sentido de la armonía, del equilibrio y de la simetría de las realizaciones artísticas egipcias, respondiendo, además, a esa utilización de escenas de la vida cotidiana con fines religiosos, especialmente el de asegurar el renacimiento del difunto.
Un buen modelo de caza en el pantano es la escena representada en la tumba de Najt . Su esquema es simétrico, no como un reflejo de espejo, sino como un estudiado equilibrio de los volúmenes de ambos lados. Es tradicional en el arte egipcio el uso de escenas simétricas, como sucede en las representaciones simbólicas de la unión de las Dos Tierras, shema tawy, o las del Festival Sed. Esta de Najt se articula en torno a un eje central: arriba las aves y los insectos se mezclan en desorden, abajo, dos peces, tilapia nilotica. Cuando la representación está terminada, como sucede en la tumba de Menna, los peces están atravesados por un arpón. A ambos lados, sobre dos diminutos barcos de papiro, Najt, en actitud majestuosa y postura casi idéntica, lanza el bumerán a la izquierda y el arpón, sin terminar, a la derecha. Le acompañan los miembros de su familia, especialmente los femeninos y, sobre todo, las hijas. Estas mujeres van ricamente vestidas, sujetan a Najt por la cintura o la pierna, mientras permanecen estables en la barquilla.
La caza en el pantano parte de un hecho de la vida cotidiana de la clase alta, pero tal y como se representa en las tumbas tebanas no responde a la realidad. Debemos leerla correctamente analizando especialmente los aspectos simbólicos. Siguiendo con la escena de Najt, consideremos en primer lugar los peces, la tilapia nilotica. Este es un animal que se traga sus crías cuando hay peligro y las devuelve cuando este desaparece, lo que le convierte en un claro símbolo de renacimiento. En segundo lugar hay que analizar las figuras femeninas, la esposa y las hijas, en cuya representación el artista parece haberse complacido. Ellas ofrecen el contrapunto pacífico a la violencia de la escena y son, precisamente por la feminidad, un símbolo de renovación de la vida, de nacimiento. Una de las hijas lleva un pato, las dos que sujetan la pierna portan flores, un loto abierto y otro cerrado. El loto es la flor de Egipto, su representación es sinónimo de vida y un símbolo de renacimiento, el mismo sol nace de él. Esta es, así, una escena ritual que gira en torno a la idea del renacimiento, de la renovación de la vida, en la que las figuras femeninas tienen un papel decisivo.
Aunque sólo se conserva la mitad, la escena de caza en los pantanos de la tumba de Nebamun en el Museo Británico, es de una calidad excepcional, especialmente por el uso del color. La esposa está, además, más lujosamente vestida. Los tres personajes llevan flores de loto.
No obstante su carácter simbólico, esta representación sale de la vida real. Cazar en los pantanos debía ser una de las distracciones favoritas de la clase alta, como también debía serlo la celebración de fiestas, incorporadas a la mayor parte de las tumbas tebanas de la Dinastía XVIII. Tradicionalmente se denomina de banquete este tipo de escenas, pero nadie come, sólo se sirven bebidas y los invitados se ofrecen productos entre sí. Son banquetes funerarios en honor del difunto y, como se verá más adelante, están llenas de alusiones al renacimiento.
Son muchas las imágenes femeninas que aparecen en estas celebraciones. Unas tienen nombre, pero en la mayoría de los casos son figuras anónimas. En la escena de banquete de la tumba de Djeserkaraseneb , las criadas acicalan a una señora. La figura de la sirvienta es un cúmulo de imperfecciones técnicas: sólo tiene un brazo, las piernas son muy largas frente a un tronco y cabeza muy reducidos, está de perfil completo y el artista no debió saber solucionar la colocación del brazo izquierdo. Es mucho más hábil cuando se atiene a las convenciones canónicas, como puede apreciarse en la otra muchacha que sostiene el collar de flores y, especialmente, en la dama, muy grande sobre la diminuta silla. A pesar de las imperfecciones, la escena resulta encantadora y muy ilustrativa del cuidado personal femenino en el Antiguo Egipto.
Las escenas más corrientes de banquete son aquellas en las que, como la tumba de Najt, dos invitadas se ofrecen un fruto o una flor, en este caso una mandrágora, planta que llegó a Egipto en el Reino Nuevo. Se cultiva salvaje en climas templados y su fruto es venenoso, lo que no impide que siempre se la encuentre asociada con el misticismo y la magia. En el caso concreto de las escenas de banquete, parece tener un significado erótico por ser afrodisíaca. En el festín de Najt, el artista ha roto la monotonía tradicional de una figura tras otra poniendo en comunicación estas dos figuras y dotándola de naturalismo.
Ramose era visir del Sur de Amenhotep III y su alto cargo le otorgó el privilegio de una tumba de gran tamaño en la que trabajaron los mejores artistas de los talleres reales. La gran calidad de la caliza del lugar en el que se construyó la tumba permitió la realización de relieves que no llegaron a ser pintados, sólo los bordes de los ojos.
Pero la que se representa en la tumba de Ramose no es exactamente una escena de banquete como las de otras tumbas. En primer lugar, sólo hay dos personajes que no están identificados, todos los demás aparecen con nombre, títulos y, en algunos casos, relación familiar con Ramose. Todos son m33 hrw, justificados, es decir, fallecidos. Tampoco hay escenas de diversiones, como la música, ni criadas que sirvan. Por todos estos detalles, esta escena debería ser considerada más como de recepción de ofrendas que como banquete funerario tradicional. La escena ocupa todo un muro y está formada por grupos de parejas de hombre y mujer, salvo una en que los dos componentes son hombres. Entre todas las parejas hay que destacar la que forman Amenhotep y su esposa May. Amenhotep, hermano de Ramose, era Mayordomo Real en Menfis y May era cantora de Amón. Estos son los textos que acompañan a cada figura: “El príncipe, noble, confidente del Buen Dios, supervisor de los artesanos del Rey, el Gran Mayordomo del Rey en el Muro Blanco, escriba real, su amado, Amenhotep, justificado. Su esposa, su amada, la cantora de Amón, (Adorno Real), Señora de la casa, May, justificada, honorable dama.
May era Hkrt-nsw, titulo que se encuentra traducido muchas veces como Concubina Real, pero no es esta una traducción correcta, puesto que Hkr significa Adorno. El titulo se refiere a un grupo de mujeres adscritas al Hnr, institución dedicada a la adoración musical de los dioses y que algunos autores relacionan con el culto a Hathor. Siempre va ligado a mujeres del más alto rango.
May, y el resto de las mujeres de esta escena, representan el más puro ideal de belleza femenina, muy academicista, es cierto, pero de una calidad técnica en el modelado difícilmente superable, así como una sobria elegancia en las proporciones.
Más de una cuarta parte de las escenas de banquete incluyen músicos de ambos sexos y bailarinas. En la tumba de Rejmire, las mujeres tocan diferentes tipos de instrumentos: arpa, laúd, tambor rectangular de bordes cóncavos. Las figuras aparecen en fila mirando todas al mismo lado. El texto que aparece junto a las tañedoras es una canción que se refiere a Maat a la izquierda y a Amón en el centro. De la misma época que Rejmire es la tumba de Amenemhab, llamado Mahu. Las mujeres músicos de la escena de banquete llevan los mismos trajes ajustados y los instrumentos son arpa, flauta y lira. De nuevo están en fila y miran al mismo lado. Las tumbas tebanas ofrecen una magnífica información para seguir la evolución de los instrumentos musicales en el Antiguo Egipto.
Durante el reinado de Thutmose IV se introduce el desnudo en las bailarinas de las escenas de los hipogeos tebanos. En las de la tumba de Najt llama la atención el color rojo de los cuerpos femeninos, lo que no es una ruptura de la convención, sino que se debe al oscurecimiento de un barniz incoloro que se aplicó al terminar la pintura. Tocan doble flauta, laúd y arpa. La muchacha desnuda del centro baila con una estudiada postura de piernas y el giro del cuerpo. Es también durante el reinado de Thutmose IV cuando se introducen en las escenas figuras con movimiento que rompen la alineación perfecta. Su función compositiva es la de un contrapposto que da unidad a la composición. Según muchos autores, el contrapposto es una aportación griega al desprenderse de la ley de la frontalidad, sin embargo, lo encontramos ya en el Reino Nuevo en Egipto. En esta escena de Najt, de nuevo se produce una ruptura de la convención: el pecho izquierdo de la bailarina está representado de frente y no de perfil.
Las músicos y bailarinas desnudas llevaban tatuajes, como puede apreciarse en la música representada en un plato de fayenza que está en el Museo de Leiden y que lleva un tatuaje del dios Bes en la pierna.
Además de bailarinas, músicos y sirvientas, las mujeres desempeñaban muchos otros oficios. Evidentemente, la mayoría trabajaban en la agricultura, principal recurso del país. Las tumbas tebanas de la Dinastía XVIII incluyen casi siempre en su decoración escenas de cosechas, pero la presencia femenina en ellas es casi anecdótica. En la tumba de Menna aparecen dos niñas pegándose, llevan trajes largos con mangas. A su izquierda hay una muchacha vestida sólo con una falda y el pelo recogido con un pañuelo, que parece descansar de su tarea, ¿cual era esa tarea?. Un fragmento de la cosecha de la tumba de Jaemhat nos lo explica. Dos jóvenes con la misma falda y pelo recogido, se agachan para recoger el grano en cestitos. Lo mismo podemos ver en la tumba de Najt, en la que, además, hay a la izquierda otras dos muchachas con trajes largos con mangas una y tirante otra, que recogen lino. En ningún caso, las mujeres utilizan instrumentos cortantes: recogen grano del suelo, o cortan lino con las manos. No sabemos la razón de esto, quizá sea un tabú ligado a lo femenino, porque no es creíble que las mujeres no usasen instrumentos cortantes, de hecho, aparecen con hoces en papiros de épocas posteriores.
En cualquier caso, lo que se representa en estas escenas de las tumbas tebanas son las grandes posesiones, del templo, del rey o del dignatario, y las mujeres no debían trabajar en las grandes propiedades en faenas agrícolas. No puede, sin embargo, deducirse que las mujeres no trabajaban la tierra, es seguro que lo hacían habitualmente en las pequeñas parcelas y huertos. Sí aparecen en otras funciones en el trabajo en la agricultura: llevar comida a los hombres, como puede ser el caso de la figura de una madre de la escena de cosecha de Menna .
Tampoco hay mujeres en las escenas de vendimia. La única excepción no está en Tebas, sino en la cercana necrópolis de El- Kab, y es la tumba de Paheri, de principios de la Dinastía XVIII.
Es también difícil encontrar mujeres en otros oficios, como el de lavandera de grandes instituciones. Este era un trabajo de hombres, sólo en un pequeño fragmento de una tumba desconocida que está en Turín, aparece una mujer en estas tareas, aunque también puede tratarse de un taller de teñido de tejido, oficio en el que si intervenían activamente las mujeres. El que no trabajasen en las grandes lavanderías, no implica que a determinadas horas, las orillas del Nilo, como hoy sucede, se vieran llenas de mujeres realizando la colada familiar.
Ipuy era un escultor de Deir el-Medina durante el reinado de Ramsés II. Aunque su tumba es de la Dinastía XIX, parece de la XVIII por la gran cantidad de escenas de la vida cotidiana que contiene. Es, por esta razón, una magnífica fuente de información sobre muchos aspectos de la vida egipcia. Valga como ejemplo una escena de mercado que representa unos barcos de los que bajan los tripulantes para comerciar en el poblado. Las que están sentadas en sus puestos, como hoy en muchos mercados populares del mundo, son mujeres. Unos hombres bajan del barco llevan sacos de grano y los cambian a las mujeres por hogazas de pan, pescado y hortalizas y, seguramente, también el vino de las jarras.
El testimonio de esta escena es doble, en primer lugar nos informa del sistema de trueque ya que en Egipto no había moneda y los productos tenían un valor en deben, intercambiándose por otros artículos con el mismo valor. En este caso, las hogazas, hortalizas, peces y vino debían equivaler a una determinada cantidad de grano. En segundo lugar, el trueque a pequeña escala para satisfacer la demanda familiar, era trabajo de las mujeres. Ellas llevaban al mercado los productos de su huerta, los panes y los pescados que salaban para cambiarlos por aquellos que no producían directamente. Aquí se representa una economía a pequeña escala pues el gran comercio estaba en manos de profesionales, siendo esta representación un magnífico testimonio del papel de la mujer en la economía familiar. La vida de las mujeres en las sociedades preindustriales debía ser especialmente difícil y agotadora, la subsistencia de la familia dependía de ella en gran medida, desde la confección de los tejidos hasta la obtención de los alimentos, sin olvidar el difícil cuidado de la prole.
La sociedad egipcia estaba fuertemente jerarquizada y poco tenían que ver entre sí las mujeres de las clases más desfavorecidas con las de alto rango. Estas contaban con sirvientes y podían dedicar su tiempo a funciones religiosas. En un dibujo de Davies de su publicación sobre la tumba de Neferhotep, cuya esposa Merytre era tan importante, sobre las velas de un gran barco parece estar trabajando una mujer de la Davies dice que es la esposa del capitán, aunque ningún dato corrobora esta afirmación. No existen testimonios de ningún tipo, salvo que este sea el único, de mujeres ocupadas en este tipo de oficios.
Es en los ritos funerarios donde sí aparecen muchas mujeres, por ejemplo, como portadoras de ofrendas al difunto. En la tumba de Amenemhat , de comienzos de la Dinastía XVIII, hay una escena de ofrendas aún muy arcaica, en la que son especialmente bellas las representaciones de animales.
Pero donde destaca el papel de la mujer en los ritos funerarios es en el oficio de plañideras, dryt. Su misión era lamentarse en los entierros y se consideraba como una profesión cuyos servicios eran contratados por las familias de los difuntos. Unas veces siguen al cortejo en tierra, otras van en el barco, como en la tumba de Samut, llamado Kyky , del reinado de Ramsés II. Algunas llevan el pecho desnudo en señal de luto y se lamentan con gestos grandilocuentes, lo que permite escenas de gran dinamismo.
En la tumba de Ramose, en el muro Oeste, donde se representa la procesión funeraria, no hay relieve sino pintura. Se hicieron sólo dos registros pues la tumba no está terminada. En el superior se transporta el catafalco y el tekenu, en el inferior, entre el transporte del ajuar, aparece un compacto grupo de plañideras. Todas miran al registro superior, lo que es una innovación en la decoración de las tumbas puesto que por primera vez se ponen en comunicación un registro con otro. Las plañideras de Ramose son un hito en la pintura egipcia, no sólo por esta comunicación entre registros, sino también por su función en la composición y la utilización del color. Su forma de paréntesis, su posición enfrentada al resto del cortejo y el uso del azul, sirven para individualizar al grupo, pero también son una ruptura de la monótona fila de porteadores y seguidores del entierro. Este grupo es una composición muy estudiada, al mismo tiempo estática y dinámica, estática en la parte inferior con todas las figuras firmemente asentadas en el suelo, dinámica en la superior con un contenido y rítmico movimiento de brazos y cabezas. Una niña desnuda rompe la fila de faldas azules y blancas. Para lograr la sensación de perspectiva se recurre a la alternancia de dos colores de la misma gama, uno más oscuro que otro. Arriba, los rostros son idénticos, las cabezas se inclinan formando un semicírculo a tres alturas, los brazos se agitan y sólo una se agarra a la cintura de otra más alta, rompiendo de nuevo la monotonía. La colocación de algunos brazos no se corresponde con las cabezas. El gesto de dolor de los rostros se logra mediante el simple recurso de pintar las lágrimas como puntos que salen del ojo y el torcido gesto de la boca.
Otro tipo de plañideras son aquellas mujeres de la familia que lloran al difunto, generalmente la esposa. Aparecen con gestos violentos, arrodilladas a los pies del sarcófago, arrojándose tierra a la cabeza en señal de luto. Nunca se da el caso contrario, del hombre llorando a la esposa.
En muchas tumbas aparecen mujeres extranjeras. En la tumba de Ineni (, supervisor de las obras arquitectónicas de Amenhotep I y Thutmose I, unas mujeres forman parte de un cortejo de tributarios nubios. Van cargadas con sus niños en cestos a la espalda. La escena es un tanto rígida, pues no en vano estamos muy al principio de la Dinastía XVIII, pero la falda rosa que contrasta con la piel negra es de un gran impacto visual. En el hipogeo de Menheperaseneb, del reinado de Thutmose III, aparece también una escena de entrega de tributos de dignatarios extranjeros, entre los que se individualiza mediante una inscripción al Grande de Tunip. Tunip era un reino en Siria, cuyo emplazamiento no está aún comprobado, conquistado por Thutmose III. Esta es la única representación de este pueblo en una tumba tebana. El artista de Menheperaseneb se complace en los detalles exóticos: el adorno del traje, los peinados. Lo más llamativo es que el Grande de Tunip lleva en sus manos una niña como si fuera un tributo.
En conclusión, al carecer de biografías femeninas, las tumbas tebanas son la principal fuente de información para comprender la situación de la mujer en el Reino Nuevo. Pero debemos ser cuidadosos al interpretar las escenas, no podemos olvidar el simbolismo y la idealización presentes en todas las representaciones y que esta idealización es aún más acusada en las mujeres.
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